VP44: Major Village Free Voltech Party

Si alguien no lo remedia, Voltech se nos va de vacaciones a las tierras de Aragón, donde las noches de verano son frescas, limpias y estrelladas. La VP44 se va a las fiesteras tierras mañas para poner del revés a los mozos y las mozas de la comarca de Matarranya, en el Teruel colindante con Castellón y Tarragona. Voltech se va de Fiesta Mayor a la plaza Mayor de La Fresneda, que tiene su representación en cartón piedra en el Pueblo Español de Montjuic. Los que asistimos al Primavera Sound del 2001 que allí se celebraba, vamos a sufrir un curioso y flipante flashback en esta VP44 del 22 de Agosto de 2007. Por que resulta que parte de esa plaza mayor donde se celebrará la VP44, es una joya renacentista que está replicada en la Plaza Mayor del Poble Espanyol.



Esa réplica de pastel del Ayuntamiento de La Fresneda fue testigo de cartón-piedra de una legendaria sesión de Armand Van Helden del 28 de Abril de 2001,



sesión que le costó 6 millones de las antiguas pesetas al Primavera que lo contrató, y que a pesar de tan abultado dispendio, o quizás por eso, resultó deslucida, por que no contó con un juego de luces a la altura de las circunstancias. Pero esta VP44 en la plaza mayor de piedra de verdad, en La Fresneda en la comarca de Matarranya de Teruel

va a relucir con no se cuantos miles de vatios de potencia de sonido, cabezas móviles de luces, estroboscopios, focos y demás parafernalias de efectos sinestésicos que darán brillo y esplendor a lo que será una sesión memorable de VoltechParty. Y no será la única del verano. La incursión de VP por tierras aragonesas llegará a Imperia Drink el 25 de agosto en la provincia de Huesca, limítrofe con Lleida. Pero esta ya es toda otra historia.

VP35: DE LOS PRINCIPIOS DEL MINIMAL, AL MINIMAL SIN PRINCIPIOS

En este artículo se recorre la historia de la música minimal, se describe su evolución electrónica y se analiza el porqué de su súbita popularidad.

PRINCIPIOS DEL MINIMAL

La electrónica permite grabar muestras de sonidos (samplers), distorsionarlos, trocearlos, enlazarlos en loops y repetir esos loops obstinadamente. La música es la ordenación de sonidos en el tiempo, y si esos sonidos han sido obtenidos, secuenciados o procesados por medios electrónicos, estaremos en los dominios de la música electrónica. Las materias primas que se procesan mediante la electrónica pueden ser sonidos de origen acústico, como la voz humana o los instrumentos musicales tradicionales, o pueden ser sonidos completamente virtuales como los producidos por un sintetizador.

La música electrónica se popularizó en los 80s de la mano del house, el techno, el hip-hop y el breakbeat. Estos géneros se basaban en el procesado y la combinación en proporciones variables de sonidos acústicos por un lado, y virtuales por otro. El acid house por ejemplo, utilizaba samples de baterías, bombos, platillos y voces combinándolos con el sonido “ácido” de la TB303, un sintetizador de líneas de bajo al que se hacía sonar acelerado y distorsionado para forzar tonos anormalmente agudos y ritmos burbujeantes. Al contrario del house, en el techno predominaban los sonidos virtuales electrónicos puros, siendo más limitado el uso de muestras (samplers) de instrumentos acústicos como bombos o platillos.

Según la wikipedia inglesa

el minimal techno es un subgénero minimalista de la música techno que se caracteriza por su desnudez, sus ritmos a base de percusiones electrónicas puras, un compás 4/4 (cuatro tiempos por compás), 120-135 bpm, la repetición de loops cortos y los cambios sutiles.

Se entiende por percusiones electrónicas puras aquellas que no tienen relación con instrumentos acústicos al uso como tambores, platillos, bombos, bongos o congas. Así fue en el origen del techno de Detroit, lo que le diferenciaba del house de Chicago. Las nuevas tendencias buscan nuevos sonidos y nuevas frecuencias (a menudo más agudas) con las que percutir el ritmo con algo diferente a un bombo o un bajo sampleado. Entre esos nuevos sonidos destacan los chasquidos, crujidos y rasgados sintéticos. Aquí los samplers que marcan el ritmo corresponden a sonidos considerados hasta entonces como defectuosos o atípicos, tales como el crujir de un vinilo deteriorado, el rozamiento de la aguja al rasgar el surco hacia delante y hacia atrás, o el chasquido eléctrico de un interruptor.

La música electrónica más vanguardista trabaja con este tipo de sonidos virtuales: rasgados (scratch), interferencias (glitchs), chasquidos y cortes (clicks´n´cuts). De ahí el nombre de algunos géneros novedosos como el clicktechno, clicks´n´cuts y el glitchcore. Sin embargo, hoy en día la etiqueta minimal se utiliza como comodín para englobar todos esos sonidos y estilos.

Pero el concepto de música minimal es más antiguo que el techno, el house y que el mismísimo Rock & Roll. La música compuesta hace un siglo por Debussy y sobre todo por Erik Satie se definía como minimalista, pues era simple, atonal, y repetitiva. A Satie también se le considera precursor del ambient, y es que minimal y ambient son estilos gemelos que nacieron y evolucionaron juntos durante buena parte de su existencia.

Pero el concepto de arte minimalista no se popularizó hasta bien entrado el siglo XX. En esta época que nos ha tocado vivir de tecnología aplicada y cambio permanente, las potencialidades artísticas se desarrollan vertiginosamente, y las explosiones creativas se alternan con sus correspondientes podas selectivas.

Fue en uno de estos procesos de poda selectiva cuando nació el actual concepto de arte minimal. Al estallido creativo del pop art de los 60s le sucedió el gélido rigor del minimalismo. Compositores como Steve Reich y Terry Riley sentaron las bases y seguidores como Philip Glass (Naqoyqatsi) lo popularizaron.

Los minimalistas imitaban la música electrónica con medios acústicos o fusionaban ambos medios. Y como los medios con los que contaba aquella primera música electrónica eran muy limitados, aquel género que de ella derivaba nació simple y elemental y se le bautizó como minimalista. Así es que el minimal estaba presente desde el principio en la música electrónica. Pero no fue hasta veinte o treinta años después, a principios de los 90s, cuando nace el minimal techno. Mike Ink, Richie Hawtin aka Plastikman y Thomas Brinkmann evolucionaron el primer techno de Detroit en sentido contrario a la tendencia general, esto es, regresando a las formas elementales, al esqueleto de la estructura musical.

Los 90s fueron años de creatividad expansiva en la música electrónica de baile, y aquel experimento minimal, más apropiado para ser escuchado y analizado que para ser bailado, quedó relegado al disfrute de unos pocos.

La última edición impresa de la “All Music Guide to Electrónica” no tiene entre sus miles de referencias el término “minimal”, aunque si tiene tres referencias al minimalismo de los 70s. “Loops Una historia de la música electrónica” tampoco cuenta con el minimal entre sus referencias, pero lo cita en un par de ocasiones hablando de “un techno al borde del minimalismo” para referirse a la evolución de Plastikman y Mike Ink. Otros libros anglosajones de cultura dj tampoco recogen el nuevo género. Pero si uno ojea las últimas ediciones de las revistas especializadas, el minimal resulta ser uno de los términos más citados. La búsqueda en Google del término “techno” “music” arroja 22.000.000 referencias, mientras que la de “minimal” “music” resulta ser de 19.500.000, muchísimas en comparación con las 220.000 del término “microhouse” o los 2.000.000 de “trance” “music”, por ejemplo. Atendiendo a estos resultados, la especie minimal que hasta ahora se consideraba una de tantas ramificaciones periféricas del techno, parece estar creciendo hasta convertirse en un tronco principal.

MINIMAL SIN PRINCIPIOS

Pero si la “minimal art music” estaba en el origen mismo de la música electrónica, y si la etiqueta “minimal techno” ya lleva quince años rodando por ahí ¿Cómo se explica esta repentina explosión del término? ¿Es una verdadera revolución musical o es más bien una estrategia de marketing? A falta de una definición más precisa de lo que es minimal, la wikipedia inglesa acaba su referencia con una reflexión interesante:

En la segunda mitad de 2006 el término minimal se ha vuelto contradictorio, pues sirve como denominador para los sonidos tech house del momento, muchos de los cuales debieran etiquetarse como “máximal” en términos de contenido sonoro, en contraste con el desnudo género electrónico minimalista

Si el concepto minimal se populariza en los clubs de música electrónica de baile, quizás es que el minimal ya no representa aquella música ambient, experimental y elemental más apropiada para ser escuchada que para ser bailada. A no ser que éste sea el objetivo último de la nueva fiebre minimalera: que la gente baile menos y escuche más.

Si así fuera el minimal representaría una reacción a los excesos del pasado y asistiríamos a un fenómeno similar a la resaca de la música disco de los primeros 80s, cuando el eslogan “disco sucks” resumía la nueva moda antidisco en la que el rock, como música discursiva que era, se imponía a la que se consideraba frívola y decadente música de discoteca. Si de lo que se trata ahora es de apaciguar la pista de baile, el minimal reflejaría una tendencia retrógrada, puritana y fundamentalista en lo estético, esto es, de retorno a la pureza de los fundamentos de la música electrónica, a sus orígenes experimentales menos eufóricos, y si ese retorno a los orígenes refrena el baile significará también un movimiento retrógrado en lo moral (bailar es pecar).

Esta nueva ola minimalista anuncia tres posibles escenarios. El primero es el del minimal ortodoxo y sectario, en el que este estilo se consolida fiel a sus principios como música minoritaria para escuchar más que para bailar, y se limita a sonar en algunos pocos clubs o en horarios de pre y post fiesta, dejando para géneros más enérgicos las horas centrales de las sesiones de baile.

El segundo escenario es el del minimal ortodoxo y misionero, en el que este género musical sigue sin renunciar a su espíritu experimental y ambient, pero a diferencia del caso anterior los apóstoles del minimal se dedican a predicar la buena nueva y convierten al ascetismo, la sobriedad y la contención del minimal a las masas de fiesteros libertinos. Las salas de fiestas se convierten en lugares para el recogimiento y la devoción al nuevo estilo musical.

En el tercer escenario, el del minimal heterodoxo y comercial, el minimal sería una marca de moda para etiquetar el new techno que evoluciona a partir de géneros ya conocidos, y englobaría buena parte del techno y house que se hacen en la actualidad y que incorporan en alguna medida los nuevos sonidos tipo clicks´n´cuts, glitch y scratch, pero este minimal comercial no renuncia a los graves potentes para marcar el ritmo en la pista de baile. Este minimal heterodoxo que se gana el favor de los clubbers más bailongos se aleja claramente de los fundamentos del minimal techno de los primeros 90s. Este minimal comercial responde a los principios marxistas de Groucho cuando decía aquello de: “Estos son mis principios. Si no le gustan tengo otros” (para que se entienda; este minimal no es minimal).

Estamos en un momento en el que el minimal ortodoxo y sectario ha dado paso al heterodoxo y comercial (con algunas dosis de ortodoxia misionera). Asistimos a la promoción de una marca. Y es que de todos los nombres que han recibido los nuevos géneros musicales electrónicos ninguno tiene la musicalidad, cosmopolitismo, elegancia y elitismo del término MI-NI-MAL. Frente a una marca tan brillante, palabros como microhouse, clicktechno, clicks’n’cuts o glitchcore tienen pocas posibilidades de éxito.

Richie Hw y Riqui Vb haciendo el minimal

VP29: Emociónate con nosotr@s

En el 1865, acabó la guerra civil norteamericana y los afroamericanos dejaron de ser esclavos. Aquella fue una libertad más formal que real pues pasaron de la esclavitud a una servidumbre impuesta por un orden social racista. Pero al menos en las formas, todos eran iguales. A partir de entonces las bandas militares incorporaron músicos negros que desfilaban tocando marchas patrióticas. Como disfrutaban de verdad aquellos músicos, era improvisando sus propias melodías y ritmos, ejercitando la auténtica libertad, la libertad expresiva y creativa. Así nació el jazz, como ejercicio genuino de libertad.

En el siglo que vendría después, buena parte de la música de raíces europeas, la música que las élites consideraban culta, languideció en los conserva-torios. Mientras tanto, la música de raíces africanas evolucionaba desde la base social, a menudo en la marginación, producida e interpretada por músicos que a menudo carecían de conocimientos musicales formales. La música de origen africano se propagó con tanto éxito, evolucionó y se diversificó en tantos géneros por que era popular. Gustaba por que era música que emocionaba. La evolución de la música rítmica de origen africano que va del jazz y el blues al gospel, rythms & blues, soul, rock, funk y que acaba desembocando en la actual revolución de la música electrónica, también se puede analizar desde el ámbito emocional.

La tristeza

La ictericia es un síntoma de enfermedad que intensifica la palidez del hombre blanco y da un tono azulado a la piel del hombre negro. Enfermedad y tristeza suelen ir de la mano. Así en el argot negro “blue” es sinónimo de triste, siendo el blues la música triste de los negros. Janis Joplin popularizó el blues entre los jóvenes blancos. Janis fue la primera mujer que desafió el machismo imperante en el mundo del rock. En sus canciones le gritaba a un mundo que ni comprendía ni aceptaba sus sentimientos. Representante de la contracultura de los 60s, bisexual y aficionada a las drogas duras, sus padres, unos tejanos conservadores, manifestaron que preferían no haberla tenido. Janis Joplin se despidió de este mundo con una sobredosis de alcohol y heroína un 4 de octubre de 1970. Tenía 27 años y dejó el eco de su grito reverberando en las conciencias de quienes fueron incapaces de comprender su sufrimiento.

http://www.youtube.com/watch?v=0H9qVvnigGY

La alegría

Esa marginalidad triste que Janis Joplin popularizó en los 60s con su blues, tenía un alter ego alegre (gay), optimista y revolucionario. La homosexualidad se había considerado en el mejor de los casos una enfermedad y en el peor un crimen vergonzante.
Tras una redada en el local Stonewall Inn de Greenwich Village, el 28 de junio de 1969,
http://www.columbia.edu/cu/lweb/eresources/exhibitions/sw25/case1.html
hartos de ser extorsionados y reprimidos, los gays de Nueva York se pusieron serios, salieron del armario y se enfrentaron a la policía. Dos días de disturbios y ya nada volvería a ser igual. La municipalidad tomó buena nota y a partir de entonces el colectivo homosexual empezó a ser respetado por la policía. Aquel mismo año Continental Baths, unas lujosas termas de Broadway, habían sufrido sendas redadas con decenas de detenciones por conducta inmoral. Continental Baths, además de baños y saunas disponía de una discoteca con un potente sistema de sonido. Y sus maestros de ceremonias eran Larry y Franckie, una pareja de djs a los que siempre se veía juntos y que en el decenio que estaba por venir iban a revolucionar la música de baile. Aquel templo del placer fue la escuelita donde se formaron los artífices de la revolución hedonista del disco y el house. Larry Levan se consagró años después en el Paradise Garage de NY con su selección ecléctica de música disco, HI-Energy y postdisco (o pre-house).

http://www.youtube.com/watch?v=hBWDQqITKbs
¡Que alegre sonaba la selección de Levan! con aquel “Let yourself go” de las Supremes: déjate llevar y disfruta del momento.
http://www.last.fm/music/The+Supremes/_/Let+Yourself+Go
Y Frankie Knuckles hizo lo propio en el Warehouse de Chicago, produciendo con rudimentarios medios electrónicos la primera música disco casera, aquella que las discográficas no querían darle y que su pista de baile reclamaba. Había nacido el house.

http://www.youtube.com/watch?v=Y7UCRNTtgis

El paroxismo (subidón)

Mientras se fraguaba la revolución del house de los 80s, el EBM (Electronic Body Music) europeo

http://www.youtube.com/watch?v=5LUHFA_kRFM
y el techno de Detroit llevaron hasta sus últimas consecuencias las posibilidades electrónicas para propulsar la pista de baile. Se trataba de sacar al genio de la lámpara (de vacío), o mejor dicho, de liberar el espíritu del microchip.

http://www.youtube.com/watch?v=ijhjpBZFtX4
Así las melodías alegres fueron sustituidas por ritmos más puros y contundentes en los que el “dejarse llevar” eufórico de la música disco y house daba paso al paroxismo del techno.
En lo sucesivo el techno se aceleró e incorporó nuevos sonidos, se hizo más duro, hardcore, makina (o zapatilla, según sus detractores), hasta alcanzar la temperatura de fusión del ego, ésta que conduce a la catarsis colectiva.

http://www.youtube.com/watch?v=wofqACbUEBE
Estas versiones más duras fueron complementadas por otra modalidad más melódica, ambiental, étnica y hasta espiritual que aun siendo más melosa, conservaba en buena medida la capacidad de inducir estados alterados de conciencia. Por eso se la llamó Trance.
http://www.youtube.com/watch?v=g48P8AemEXY

http://www.youtube.com/watch?v=5144-MQV0bU

Inteligencia emocional

Como alternativa a este estado de cosas, por cansancio ante fórmulas ya conocidas, o quizás por la creciente presión de medios sensacionalistas que denunciaban aquellas orgías de música desenfrenada, un grupo de críticos y productores decidieron distanciarse de aquel techno tan orgiástico. Aquella emoción desatada, emoción comunal, primitiva y a la vez maquinal debía contenerse. El intelecto debía retomar las riendas del asunto. Y así nació un techno que fue etiquetado como “inteligente” o “intelligent dance music” (IDM).

http://www.youtube.com/watch?v=5HpYUHvdgUI
El minimal techno ya apuntaba en esa misma dirección, música electrónica para ser escuchada más que para ser bailada.
http://www.youtube.com/watch?v=t2djVqo_T9g
Quienes llamaron a esta modalidad musical “inteligente” estaban reproduciendo el modelo jerárquico y excluyente en el que una élite se arrogaba una supuesta superioridad intelectual sobre unas masas embrutecidas. Punto de vista que contradice la opinión de uno de los padres del techno de Detroit, Derrick May, cuando decía aquello de: “techno is underground dance music”.

Música Viva

A pesar de estas etiquetas más o menos afortunadas, la realidad es que la música electrónica de baile es arte vivo, y sus productores y djs no renuncian a su componente emocional, el que ha propulsado su evolución. Se trata de conjugar inteligencia y emoción, por que ambas son parte del proceso creativo. Y esto es tan aplicable a la música para bailar, como a la música para escuchar.
La sesión de VoltechParty de este tercer aniversario promete ser una buena muestra de música viva. Una buena combinación de inteligencia, emoción, y... subidón
http://www.youtube.com/watch?v=1GHTKRGG_Is&mode=related&search=

VP28: Que la musica no pare

En inglés “jockey” es el agente que monta un caballo de carreras a cambio de una comisión. No se sabe con certeza cuando se utilizó por primera vez el término “disc jockey” para referirse a quien pone los discos, ni por que se le llamó así y no de otro modo. Pero un repaso a la historia facilita algunas pistas. Corrían los años 30, en los EE UU la gran depresión se agudizaba y las casas discográficas que vivían de vender un producto superfluo, veían sus ventas menguar año tras año.

Las discográficas culpaban a los djs de la radio de la caída de las ventas (¿quien iba a gastarse dinero en comprar un disco que sonaba a diario en la radio?). Consiguieron que se prohibiera la emisión de discos, pero con ello favorecieron el surgimiento de nuevas compañías hasta entonces marginales, editores de música negra que se aliaron con las hambrientas emisoras de radio y llegaron a acuerdos de emisión.



www.radiohof.org/discjockey/martinblock.html

El disc jockey cabalgaba con su voz entre los discos, de ahí su nombre. Su verborrea servía tanto para vender herramientas de bricolaje como gomina para el pelo. Y desde luego servía para promocionar discos. Por eso las canciones debían ser cortas, de alrededor de tres minutos, para que el dj pudiera insertar entre tema y tema su mensaje publicitario, o un chiste o la referencia musical que se le ocurriera, por que él era “jinete de los discos” y rey de las ondas.

Cuando aparecieron los primeros clubs de baile que sustituyeron la música en directo por música enlatada, resultó que aquel formato de tres minutos, ideal para el medio radiofónico, resultaba demasiado breve para la pista de baile. En los clubs de los 60s cuando la pista empezaba a calentarse con un buen tema de baile, la música llegaba a su fin y se hacía el silencio hasta que el dj daba entrada al siguiente tema.

Francis Grasso fue el primer dj moderno, dj de club, que en el 1969 desarrolló las técnicas de mezclado de discos con el fin de evitar esas molestas interrupciones.

Desde luego el formato de canciones de tres minutos resultaba inadecuado para dinamizar la pista de baile. Fue a principios de 1973 cuando se edita el primer tema alargado para satisfacer las necesidades de l@s danzantes. Es la primera remezcla de la historia. Frank Wilson produjo “Girl you need a change of mind” de Eddie Kendricks. Duraba siete minutos y medio, y se trataba además del primer tema de música disco específicamente construido para ser bailado.

http://www.youtube.com/watch?v=OpWeV4Kfyb0&search=Kendricks


Las tradicionales canciones de tres minutos, hechas para ser escuchadas, tenían estrofas y estribillos que transmitían un mensaje claro y directo cuya repetición resultaba redundante. Pero los nuevo temas de la música disco debían ser escuchados con el cuerpo en movimiento y por eso debían alargarse lo suficiente para inducir el trance orgiástico característico del baile.

Curiosamente quien consolidó la técnica de la reedición fue Tom Moulton, que sin ser ni dj ni productor (era modelo publicitario) construyó una cinta con 45 minutos de música de baile sin interrupciones a base de enlazar temas de tres minutos reeditándolos con un primitivo sistema de cortar y pegar. Se estrenó profesionalmente con el tema de BT Express “Do It till you’re satisfied”, a mediados de 1974, una reedición que alargaba el tema de 3:09 a 5:52, y que propulsó aquel buen tema de Rythm & Blues que habría pasado desapercibido para la mayoría, a la segunda posición de superventas. Aquel éxito mostró el camino a seguir, y las discográficas se lanzaron como locas a producir reediciones bailables de temas conocidos. El fenómeno “disco” había estallado.



http://youtube.com/watch?v=4zGqpftUYfg&search=gaynor

Pero donde Moulton se consagró de verdad, fue con la reedición de “Never Can say goodbye” de Gloria Gaynor, fusionando tres temas del mismo LP en un tema bailable que duraba 18 minutos. Según comentaba, se trataba de hacer un tema lo suficientemente largo como para que el dj pudiera ir al baño. Pero a la Gaynor no le gustó. Se sentía dolida por que en la redición “no cantaba demasiado”. Las nuevas técnicas de la música disco propulsaron la figura del dj/productor a costa de músicos y cantantes.

La técnica de la reedición trata de descomponer la estructura secuencial del tema y recomponer los fragmentos para que sea más bailable. Se trata de reducir los fragmentos discursivos, alargar los que propulsan la pista de baile y cambiar el orden de manera que se amplifique el efecto catártico (subidón). La técnica de la remezcla incorpora a todo esto el desfibrado fino de la estructura musical, separando los componentes simultáneos: bajo, bombos, platillos y toda la panoplia de timbres, tesituras y texturas que forman parte del ritmo y la melodía.

Pero aquello sólo fue un aperitivo. El progreso tecnológico no se detiene y la revolución digital sigue floreciendo. Las nuevas tecnologías ya no se utilizan únicamente para producir música en el estudio de grabación, sirven también para intercambiar y distribuir música, para reproducirla e incluso para producirla en directo. El futuro de la música electrónica sigue abierto, y con él, también sigue abierto el futuro del dj.

A lo largo del siglo pasado el dj pasó de poner discos en la radio para amenizar los mensajes publicitarios, a poner discos en salas de fiestas, a reeditarlos y remezclarlos, y finalmente a producirlos enteramente. Es una figura que no ha dejado de crecer hasta alcanzar las estrellas. Algunos pocos djs se meten en el bolsillo decenas de miles de euros por unas pocas horas de trabajo.

La VP28 Summer Session se aparta de ese mundo comercial y vuelve a la esencia que propulsó la evolución de la cultura DJ con la selección de Roger B y Xavi BRK y la producción de Mendel-live, tres estilos representativos de lo último en música electrónica de baile.

http://www.youtube.com/watch?v=1GHTKRGG_Is&search=voltech

VP27: VOL-TECH-HOUSE

LA MUSICA DE LA CASA

Alguien le pone un nombre acertado y ya tenemos un nuevo género musical. El nombre funciona por que responde a una realidad, la define, la aclara y a partir de entonces todo el mundo lo utiliza para referirse a ese género musical. Sucedió con la música de baile electrónica desde un buen principio.
El house era la música de la "casa". Era música cocinada en casa para distinguirla de la música comercial, de la música que imponían las compañías discográficas. Claro que la música house también significaba "tipo de música que suena en el Warehouse".

La música "house" era música casera, producida por jóvenes seguidores de Frankie Knuckles y Ron Hardy, productores y djs creadores del género que pinchaban la creciente producción de sus discípulos.



Era música compuesta en el dormitorio de casa convertido en improvisado estudio. Música casera producida con juguetes electrónicos, sintetizadores y cajas de ritmos. El “house” era la nueva música disco, hecha con aparatos electrónicos baratos, o al menos suficientemente baratos como para que los pudieran comprar y utilizar jóvenes productores aficionados.
Era música "de la casa", y era la música que sonaba en el Warehouse de Chicago. Así es que a nadie puede extrañar que aquel concepto del "house" se impusiera con naturalidad.
El "house" había sido nombrado, había nacido como idea, y a partir de entonces sería reconocido por todo el mundo e identificado con la vanguardia de la música de baile. Era la vanguardia pero también era la venganza de la música disco que se revelaba contra la represión de la música troncal (mainstream), el rock, que había intentado liquidarla cinco años antes. La música troncal era acústica, discursiva y apenas orgiástica y se reconocía en el paradigma del rock.

DISCO SUCKS

Tras el fulgurante éxito de la película/álbum "Saturday Night Fever" (1977) que vendió 30 millones de copias, la música disco acabó en una resaca fenomenal, en una campaña de difamación. La reacción antidisco fue, cuando menos, seguida con complacencia por las grandes compañías discográficas. Se puso de moda el eslogan "disco sucks" (la música disco me la chupa).


Aquella música de baile lo tenía todo en contra: se consideraba superficial, artificiosa e inauténtica pues estaba hecha con máquinas y técnicas de estudio que devaluaban a cantantes y músicos. Además era afro, hortera y andrógina. En dos palabras, la música disco era negra y maricona. A John Travolta le costó caro haber protagonizado a Tony Manero, el rey de la disco Odisea en Saturday Night Fever, desterrado durante más de dos décadas hasta que Tarantino le rescató para su irreverente Pulp Fiction.
http://www.youtube.com/watch?v=_5fzOul5GbA&search=mancuso

Fue en Chicago donde la histeria antidisco llegó al extremo de organizar una “Disco Demolition Night”. El dj Steve Dahl y el promotor de baseball Mike Veeck organizaron la quema de miles de vinilos de música disco en el intermedio del partido del jueves 12 de julio de 1979. El alboroto fue tal, que el encuentro fue suspendido por peleas y hogueras en el terreno de juego y las gradas.

http://www.youtube.com/watch?v=T9BWytvylfo&search=Disco%20Sucks

Así estaban las cosas a principios de los 80s, en plena resaca antidisco. Así es que no es de extrañar que Nuckles y Ron Hardy se buscaran la vida para animar sus sedientas pistas de baile. Si las discográficas no eran capaces de facilitarles música disco de nueva hornada por que la música disco ya no estaba de moda, ellos tuvieron que hacer sus apaños caseros, y con aparatos electrónicos y a base de "cortar" y "pegar" cintas magnetofónicas, tal era la tecnología de los primeros ochenta, se montaron sus bucles a base de reeditar y remezclar, distorsionando con efectos electrónicos, rellenando con graves líneas de bajo y cajas de ritmos, acelerando las revoluciones, y todo ello para conseguir una música disco casera y resultona, capaz de propulsar la pista de baile. Esa música de la casa era la música "house". Y tanto gustaba aquella revuelta de bailes orgiásticos, aquel pataleo contra la tiranía de las discográficas y su imposición de música sobria y discursiva, que el estilo “house” salió como un vendaval del afterhours negro y gay en el que había nacido, el Warehouse, y se extendió por las salas que le tomaron el relevo, Music Box donde pinchaba Hardy y Power Plant donde continuó Knuckes.

http://www.youtube.com/watch?v=QRyetKzxWAw&search=Frankie%20Knuckles
Los clubes de Chicago que querían dar testimonio de estar a la última, de estar en la revuelta contra las discográficas, ponían aunque fuera escrito a mano con rotulador de punta gruesa: "tenemos música de la casa", "gotta have house", igual que los buenos restaurantes atraen a su clientela anotando en la pizarra el menú de la casa para distinguirlo de la comida industrial de las grandes cadenas de la hamburguesa y el pollo frito.

Y así nació el house como concepto. Música de la casa, música independiente, música que se revelaba contra los dictados de las grandes compañías discográficas.

DEL TECNOPOP AL TECHNO

El concepto clarifica pero también simplifica. La historia del concepto "techno" nació de forma menos espontánea. Los tres mosqueteros del estilo house de Detroit, Juan Atkins, Derrick May y Kevin Saunderson, producían y colocaban su música de baile electrónica en la vecina y superclubera ciudad de Chicago.


Entusiastas de las posibilidades tecnológicas de las nuevas máquinas para la síntesis musical, alejados del explosivo ambiente de Chicago, estaban dando forma a una modalidad de house con personalidad propia, donde se prescindía de los platillos y donde el ritmo predominaba sobre la melodía, y los efectos electrónicos se llevaban al extremo que la tecnología permitía en cada momento. En Detroit, a quinientos kilómetros del epicentro house de Chicago de mediados de los 80s, aquellos productores podían tomárselo con más calma. Escuchaban lo que venía de Europa y lo fusionaban con el funk psiquedélico y electrónico autóctono. Juan Atkins, Derrick May y Kevin Saunderon eran tres jóvenes negros de clase media que vivían en un barrio residencial blanco llamado Belleville.
Eran los “príncipes de Belleville”, barrio pudiente a salvo de la crisis de la industria del automóvil que asolaba Detroit, la próspera y feliz Motown de tiempos pasados. Y también vivían alejados de las turbulencias lujuriosas de Chicago. Allí en sus residencias podían dar forma a su música “de la casa”. Viajaban con frecuencia a Chicago para entregarle sus producciones al Ron Hardy para que las probara en su club de house, el mítico Music Box.


En el 1988, coincidiendo con la explosión del acid house en Europa, el house daba muestras de agotamiento en su ciudad de origen; Chicago. Las autoridades estatales y municipales pretendían darle el tiro de gracia a aquella cultura local que tanto éxito estaba teniendo en el viejo continente. Con represivas leyes antiafter cerraron los clubs más vanguardistas y emblemáticos y dejaron en el paro a buena parte de productores y djs de música "de la casa".

Aquel año de euforia housera en el Reino Unido, Virgin iba a publicar el recopilatorio “The House Sound Of Detroit” y su promotor, consciente de que aquello sonaba diferente y buscando el bombazo publicitario, le pidió a Juan Atkins una definición que distinguiera aquella música de Detroit de la música house de Chicago.

A Juan Atkins no se le ocurrió otra cosa que decir que ellos hacían “techno”. Y es que el término “tecno”, abreviatura de “tecnopop”, ya se había utilizado en el continente europeo en la década de los 80s para definir a lo que ahora se conoce como synth pop, pop hecho con sintetizadores de grupos como Visage, Human League y Eurythmics, pop electrónico que nació diez años antes con los pioneros Kraftwerk.
http://www.youtube.com/watch?v=D3ya7j7Faho&search=Eurythmics
Eran esos grupos, precisamente los que habían inspirado a aquellos jóvenes productores de Detroit. Esos grupos y el electrofunk psicodélico y gamberro de George Clinton y Funkadelic/Parliament habían sido la inspiración de los “príncipes de Belleville”.
http://www.youtube.com/watch?v=8Ujs-2DJILc&search=mothership

A Derrick May no le gustó el término techno, pero el house de Detroit ya estaba bautizado y santificado.
http://www.youtube.com/watch?v=yt3QvoF8eK4&search=Derrick%20May
De entonces a ahora ha llovido mucho, pero no tanto como para borrar los profundos surcos que los conceptos house y techno han dejado en nuestros cerebros. Y seguimos calificando a la música electrónica de baile actual como techno o house. O con el ambiguo comodín “techhouse”.
Y aunque seguimos inventando nuevos conceptos, nuevas etiquetas, éstas no han tenido la fuerza de las originales. Por que la música que ahora se hace todavía no ha roto aquel molde.
Voltech sigue aquella senda. Para quien no lo conozca, esta verbena de Sant Joan tiene una muestra en la VP27 en la sala Mephisto de Barcelona. Retomando el ambiente experimental y orgiástico de aquellos clubes pioneros de las ciudades del medio oeste americano, aquellas fiestas que marcaron la senda a seguir por los siglos de los siglos, amen.

http://www.youtube.com/watch?v=snR7dgTXqRk&search=voltechparty

VP25: Voltech Evolution

Esta es una muy breve historia de la cultura del ritmo y la percusión, cultura que hinca sus raíces en el continente que vio nacer al género humano: África. La diáspora por el mundo de esta música, definida por esta razón como afro-diaspórica, ha debido vencer la resistencia de la hegemónica cultura europea. Imperialismo, colonialismo, racismo, fascismo y neoliberalismo son ideologías que pretendieron justificar el etnocentrismo y la imposición de la cultura europea sobre las demás.
La actual música electrónica de baile es afrodiaspórica y por ello a menudo ha sido objeto de desprecio y represión, ya desde su mismo origen, pues lo que se conoce como cultura de club nació en la clandestinidad.

El primer club, La Discothèque en rue Huchette de Paris, fue la respuesta en forma de resistencia cultural a la ocupación nazi que prohibió el jazz por considerarlo cultura degenerada propia de una raza inferior. Los amantes de esa música se refugiaron en pequeños salones de baile clandestinos, discotecas, en los que se podían esconder los discos prohibidos y en los que el gramófono y los altavoces ocupaban un espacio más reducido que una orquesta de swing. En aquellas discothéques aparece la figura del dj como personaje subversivo.


Sí, en efecto, la historia de la cultura dj también se puede interpretar como la historia de la resistencia de la afrodiáspora a la hegemónica e intolerante cultura europea. El caso del Rock & Roll (R&R) y Alan Freed descrito en anterior blog “El poder de la Música” es paradigmático.
Diez años después de la explosión del Rhythms&Blues entre los blancos, lo que se conoció como Rock&Roll, aquellos ritmos que definen la música de baile actual siguieron evolucionando por la senda del funk de James Brown en los años sesenta.

En el funk incluso los instrumentos tradicionalmente melódicos “percuten” poniéndose al servicio del ritmo preciso que Brown imponía, incluso multando a sus músicos cuando se equivocaban. Paradójicamente cuando la música disco tomó el relevo al funk, James Brown la criticó por ser demasiado exacta y maquinal.


“I love to love you baby” de Donna Summer (1976) se convirtió en himno de la música disco. Fue el primer tema producido con técnicas de loops, caja de ritmos y sintetizador, donde el sonido instrumental se sobreponía con precisión mecánica a la voz. Fue éste uno de los primeros maxisingle, disco sencillo del tamaño de un LP pero que a diferencia de éste se reproducía a 45 rpm en lugar de 33. La estrofa “I love to love you baby” se alargaba durante 16 minutos entre jadeos y rítmicas repeticiones de sexualidad hipnótica en las que el dj podía despacharse a gusto desarrollando sus incipientes técnicas de mezclado.

El sonido disco se había estado macerando en ambientes subterráneos como The Sanctuary en NYC, templo baptista reconvertido en el paraíso gay del baile y el sexo (1971). En el Santuario la música la pinchaba dj Francis Grasso que desarrolló las técnicas de mezclado consistentes en hacer sonar dos discos simultáneamente o sostener uno de los discos mientras el plato se desliza, para dejarlo ir justo en el momento que cuadra. Y todo esto sin mesa de mezclas ni auriculares, cuando los platos no tenían ajuste de velocidad y la correa del motor se quemaba al ser frenada.

Mientras tanto la música de baile afrodiaspórica seguía evolucionando amplificada en la caja de resonancia de la isla de Jamaica. El Rhythms & Blues había adoptado formas autóctonas evolucionado hacia el dub, el ska y el reggae. Fue un emigrante jamaicano en NYC, Kool dj Herc

quien adaptara esos ritmos al gusto del Bronx, fusionándolos con el funk y con ritmos latinos, e inspirando a la siguiente generación de djs, los que darían forma a la nueva cultura identitaria negra: el hip hop. El hip hop se desarrollaría por el virtuosismo técnico de dj Grandmaster Flash y a través del mestizaje alemán con Kraftwerk y su “Trans Europe Express”, remezclado con maestría por Afrika Bambaataa en su “Planet Rock”.


Y mientras todo esto sucedía en el gueto negro del Bronx, la música afrodiaspórica en su versión disco había pasado de moda y los restos que de ella quedaban seguían evolucionando agazapados como musarañas a la espera de su momento de gloria.

Fue en el gueto del gueto, en el inframundo tres veces marginal; negro, gay y diezmado por el sida del Paradise Garage de NYC donde dj Larry Levan llevó el género disco a una nueva dimensión.
De vuelta a las esencias funk, soul y gospel pero manteniendo las gruesas líneas de bajo, la pasión por el ritmo, los graves y la sensualidad de las voces que habían caracterizado a la música disco. Y tras la fusión con el electropop heredero de Kraftwerk (otra vez la conexión alemana) que llevara a cabo dj Frankie Knuckles,

emigrado desde NYC al Warehouse Club de Chicago, aquella música disco remezclada y superelectrificada ya no se reconocía a si misma. Y como era el tipo de música que sonaba en aquella discoteca se la denominó warehouse: house para los entendidos. Warehouse significa en inglés “almacén” y kraftwerk en alemán significa “central de energía”. Con kraftwerk el “almacén” de la música disco se convirtió en la “central energética” de la música house ¡Y vaya si tenía energía! Aquella central bombeó megavatios de potencia sonora por todo el mundo de la nueva música electrónica de baile. El house reinó y reina en las discotecas vanguardista de todo el mundo, y también fuera de ellas, en las raves, donde es reprimida por la cultura dominante.

Pero la afrodiáspora todavía se podía “electrificar” un poco más. A finales de la década de los ochenta, en un Detroit deprimido por la crisis industrial, otros djs negros escapaban de aquel mundo de violencia y miseria soñando con paraísos artificiales de ritmos perfectos, música puramente maquinal, sin voces y con escasas referencias acústicas. El techno partía de kraftwerk (¡otra vez!) y del funk psicodélico, entre otras influencias, para llegar tan lejos como se lo permitiera la tecnología electrónica del momento. Juan Atkins
fue el primer productor y dj techno y su senda revolucionaria abrirá un abanico de posibilidades que van del technopop meloso de Technotronic a un techno tan duro como las paredes de cemento de las salas en las que se baila.

En el 2006 la evolución de la música afrodiaspórica continúa y a falta de una taxonomía consensuada, las etiquetas se agotan y más que aclarar, confunden. La música tribal que bailaban nuestros ancestros se recrea con los últimos avances tecnológicos. Esta es una de las señas de identidad de la música electrónica de baile. Esta cultura dj que fue rhynthms & blues antes de ser funk, que se convirtió en disco antes de llegar al hip hop, al house y al techno. Esta música que en su evolución ha pasado por sucesivos ciclos de marginación y amplificación. De la clandestinidad a las listas de grandes éxitos, para volver de nuevo al “underground”. De la libertad experimental a la sumisión a las leyes del mercado y vuelta a empezar, esos ciclos de expansión y contracción son otra característica de la música electrónica de baile.
Pero la libertad de experimentación del dj o productor no es ilimitada, y acaba donde empieza la libertad de sus fans. La música de baile afrodiaspórica es democrática por definición, pues la actividad creativa del dj o del productor está sometida a la voluntad de la gente que la baila. La fase de experimentación es de hecho una preselección llevada a cabo en un entorno minoritario y a menudo marginal. El motor de la evolución musical es precisamente esa marginalidad. El rechazo a la música establecida es expresión del rechazo al poder establecido. La afrodiáspora surge de la resistencia de los africanos al poder blanco que los esclavizó y los arrancó de su tierra.

Esta es la característica esencial de la música electrónica de baile, su fundamento afrodiaspórico, que es tanto como decir libertario y evolucionario.

Voltech está en ese punto en el que la música de baile se reinventa a si misma. Su sonido no encaja en las etiquetas al uso por que es expresión libre de esa afrodiáspora que moviliza cuerpos y mentes.

Esa música que el 20 de Mayo tomará las calles en la Life Parade de las 18:00 a las 24:00 horas en el recinto del Forum, y a partir de esa hora seguirá a pocos kilómetros de allí, en la VoltechParty 25 en la sala K-oba de Badalona en la VP25:

“Voltech Evolution”.